Sanierungsbedarf im Kunstmuseum?

Kunstmuseen. Sie entstanden durch private oder auch adelige Sammler und Mäzene oder durch staatliche Initiative im national geprägten 19. Jahrhundert. In ihrer Präsentationsform sind sie heute oft noch geprägt von ihrer Entstehungszeit. Die „Alten Meister“ in Kunstmuseen werden häufig wie folgt präsentiert: farbige Wände, um die Gemälde kontrastiv abzusetzen oder um die Herkunft der Künstler zu signalisieren: Blau für die Flamen und niederländischen Meister, Grün für die deutsche Kunst, Rot für die Italiener. Moderne Kunst findet sich meist im „White Cube“-Prinzip, also Kunst im weißen Ausstellungsraum, wieder. Objekt- und Bereichstexte, Audioguides und zum Teil auch Medienstationen geben dem Besucher Hintergrundinformationen zum Kunstwerk, zum Künstler, zum Stil und zur Epoche. In Sinus Studien zeigt sich, dass der Typus Kunstmuseum im Gegensatz zu anderen Museumstypen eher einen geringen Besucheranteil einnimmt. Natürlich gilt das nicht für die weltbekannten Kunstmuseen wie dem Louvre, dem Prado oder den Uffizien, zu denen Touristenmassen strömen und zu denen auch Nicht-Kunstkenner und Nicht-Kunstliebhaber hinfinden. Es gilt auch nicht für Blockbuster Ausstellungen wie zum Beispiel „Gesichter der Renaissance“ im Bode Museum Berlin (2011) oder die Dürer-Ausstellung im Frankfurter Städel (2013). Es geht hier auch nicht um die Bildungsbürger oder Kunststudenten, die aus Tradition und Interesse sowieso Kunstmuseen besuchen. Es geht um diejenigen, die keinen Bezug zur Kunst an sich haben. Es geht um den Nicht-Besucher von Kunstmuseen. Was fehlt ihnen im Kunstmuseum? Ist es die gehobene, intellektuelle Stimmung, die oft in Kunstmuseen vorherrscht? Oder darf man sich fragen, ob es vielen in Kunstmuseen schlichtweg zu langweilig ist? Durch Vermittlungsangebote wie Führungen und Workshops oder auch Konzert- und Kinoevents, Sekt- und Kaffeekränzchen ist das Kunstmuseum innerhalb der letzten Jahre sehr aktiv geworden. Doch diese Angebote sind nur durch personale Vermittlung möglich, müssen hinzugebucht werden oder finden außerhalb des Ausstellungsraumes statt. Ein Beispiel für vermittelnde Elemente außerhalb von Ausstellungsräumen ist das Museum im Kulturspeicher Würzburg. Zu jeder Sonderausstellung gestaltet die Museumspädagogik so genannte „Kreativtische“, an denen sich Besucher über die Ausstellung hinaus informieren und selbst kreativ und künstlerisch tätig werden können.

Aber muss es nicht auch ohne Zusatzangebot gehen? Und warum muss Vermittlung  außerhalb der Ausstellungsräume passieren? Müssen Kunstwerke im Museum für sich alleine stehen?

Mein Blog-Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, ob es nicht Zeit für ein Umdenken innerhalb der Präsentationsweise in Kunstmuseen ist und welche Möglichkeiten es gibt um etwas zu verändern. Zwei Ansätze erscheinen mir sinnvoll. Vielleicht ist es möglich durch das Erleben von Kunst mehr Menschen von dieser zu begeistern und zum Besuch in Kunstmuseen anzuregen (Part I). Der zweite Ansatz (Part II) betrifft das Thema Partizipation. Ist es möglich durch Partizipation dem Kunstmuseum neu zu begegnen und so das Interesse an diesem Typus zu steigern?

Zunächst sollen die Gedanken zum Part I erläutert werden. Part II folgt.

Part I: Erlebnis Kunst – Kunst erleben

Kunst auf einer anderen Art und Weise als die der visuellen zu begegnen. Diesen Ansatz fand ich auf einer Exkursion nach Amsterdam wieder. Im Folgenden möchte ich darlegen, dass Kunstpräsentation sehr vielfältig sein kann.

Das 1973 eröffnete Van Gogh Museum Amsterdam zeigt in seinen Ausstellungsräumen die weltweit größte Van Gogh Sammlung sowie westliche Kunst von 1840 bis 1920. Die Ausstellung „Van Gogh at work“ (01.05.2013 – 12.01.2014) warf einen Blick auf die Arbeitsweise des Künstlers Van Gogh. Neben den 200 Gemälden, Papierarbeiten, Skizzen und schriftlichen Dokumenten Van Goghs und anderer Künstler sowie Materialien und Künstlerhandbüchern aus dem 19. Jahrhundert ging die Ausstellung vertiefend auf den Materialeinsatz Van Goghs und seine künstlerischen Techniken ein. Seit 2005 hatte ein multidisziplinäres Team, zu dem das Van Gogh Museum, der Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) und Shell Niederlande gehörten,intensiv Material und Techniken Van Goghs erforscht und neue Erkenntnisse über den Künstler gewinnen können. Der Besucher erhielt nicht nur über erläuternde Texttafeln Informationen zur  Materialverwendung und Techniken Van Goghs, sondern konnte selbst erfahren, wie Van Gogh diese nutzte und wie seine verwendeten Farben sich einander beeinflussen. Dafür standen unter anderem Mikroskope bereit, mit deren Hilfe man einzelne Farbmuster in Gemälden untersuchen kann. Zudem gaben Röntgenfotos tiefe Einblicke in die Kunstwerke Van Goghs. Die Ausstellung ging mit ihrem Laborcharakter neue Wege und konnte so vielleicht Kunst  auch für diejenigen reizvoll machen, die sonst für Kunstmuseen kein großes Interesse zeigen. Die Sinne ansprechen und der Kunst auf eine andere Art und Weise begegnen als sie nur im Stillen zu betrachten, das haben auch weitere Museen in Amsterdam ausprobiert. Die Sonderausstellung „Gauguin, Bonnard, Denis. Eine russische Liebe für die französische Kunst“ (14.09.2013 – 28.02.2014) der Hermitage Amsterdam legte ihren Fokus auf die Ende des 19. Jahrhunderts beziehungsweise Anfang 20. Jahrhundert agierende Künstlergruppe Les Nabis. Inspiriert von Paul Gauguin, war ihnen, im Gegensatz zu den Impressionisten, nicht die Momentaufnahme des Lichts in der Natur, sondern Farbe, Gefühl, Symbolik und Vorstellungskraft (Flyer Hermitage) wichtig. Der russische Sammler Iwan Morosow war fasziniert von dieser modernen französischen Kunst und erstand des Öfteren Werke der Nabis. 1907 beauftragte er Maurice Denis den Musiksalon in seinem Moskauer Stadtpalais  auszuschmücken. Thematischen Hintergrund im Musiksalon bildete die Geschichte von Amor und Psyche. Inspiriert von der italienischen Landschaft, entstanden sieben Gemälde sowie sechs Dekorationspaneele, die die mythologische Erzählung darstellten. Diesen in der ganzen Stadt bekannten Salon rekonstruierte die Hermitage nun für ihre Besucher. Innerhalb einer dunkelblauen Scheinarchitektur leuchteten Nachbildungen der Werke Denis. Ganz im Sinne des Moskauer Originals begleitete den Besucher beim Umhergehen in dieser illusionistischen Szenerie Konzertflügelmusik und machte den Museumsrundgang zu einem kleinen visuellen und auditiven Erlebnis. In den weiteren Ausstellungskabinetten wurden die Werke der Nabis zusammen mit der Kunst ihrer Vorgänger, Zeitgenossen und Nachfolger präsentiert. Zeitlich zwischen 1890 und dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges entstanden, wiesen die Werke ein breit gefächertes Themenrepertoire auf: Straßenszenen, Landschaften, religiöse Themen, Portraits sowie Interieur Szenen. Die Ausstellungsmacher griffen auch hier auf das Reizen der Sinne zurück. Ging man an den Gemälden vorbei, ertönten aus kleinen, etwas versteckten Lautsprechern Geräusche, die man sofort mit den einzelnen Werken assoziierte. Bei Pierre Bonnards Landschaft mit Zug und Lastkähnen (1909 ) sah man nicht nur die Dampflok mit Rauchwolken durch die Landschaft ziehen, sondern hörte dazu das Rollen der Räder und Tuten der Lok. Das gleiche Prinzip fand sich bei der Interieur Szene Frau am Klavier (1904) von Félix Vallotton wieder. In einem von Sonnenlicht sanft durchfluteten Zimmer mit offenem Fenster, das den Blick hinaus in einen Garten oder Park zulässt, spielt eine Dame am Klavier und konzentriert sich, wie es scheint, ganz auf ihre Noten. Beim Betrachten des Gemäldes hörte man im Hintergrund ein Klavierstück und konnte sich in das Gemälde hineinversetzen.

Als Besucher ist man zunächst überrascht, denn es gehört nicht zur Regel Gemälde „hören“ zu können. Es stellt sich natürlich die Frage inwieweit sich Besucher bei ihrem Rundgang gestört fühlen könnten. Und werden die Ausstellungsmacher mit ihren auditiven Assoziationen dem Künstler und seinem Werk überhaupt gerecht? Besteht nicht die Gefahr schnell dem Kitsch zu verfallen? Der Besucher wird ohne Vorbereitung auf diese audiovisuelle Ausstellungsreise geschickt. Sollte man den Besucher zuvor informieren, was ihn innerhalb seines Rundgangs erwartet oder würde die Methode dann ihren Reiz verlieren? Es mag hierauf vielleicht (noch) keine Antwort geben und wahrscheinlich wird man den Ansprüchen der Kunst auch so nicht immer genügen können. Dennoch, diese assoziative und sinnesreizende Interpretationsweise ermöglicht ein Erleben der Kunst auf ganz neue Weise.

Das dritte Beispiel einer neuen Art der Kunstpräsentation führt uns in das Scheepvaartsmuseum Amsterdam (Schifffahrtsmuseum). In den drei großen Ausstellungsbereichen „West“, „Noord“, „Oost“ dreht sich alles um die See, die die niederländische Kultur seit Jahrhunderten prägt. Im 17. Jahrhundert entwickelte sich ein großer Markt für Marinestücke. Die Seeindustrie war zu dieser Zeit ein wesentlicher Antriebsmotor für die niederländische Wirtschaft und der Stolz der Nation. Auch in den nächsten Jahrhunderten nahm der Trend für Seestücke nicht ab und künstlerische Strömungen wie die Romantik und der Impressionismus fanden Zugang zu diesem Sujet. In der Ausstellung „The Paintings“ zeigt das Schifffahrtsmuseum seine qualitative Sammlung von Marinestücken. Hierbei setzt man auf eine andere Präsentationsform als es sonst in Gemäldeausstellungen üblich ist. Der Besucher läuft auf einem etwas höher gelegenen Holzdielen-Rundweg, der an Schiffsplanken erinnert, durch die Ausstellung. Links und rechts neben dem Weg symbolisiert ein dunkelblau schimmernder Boden die See und grau-blaue Wände einen Seehimmel. Die Gemälde sind an Metallstangen angebracht, mal näher und mal weiter weg, mal niedriger und mal höher aufgehängt und „tanzen“ auf dem Meer. Lichtspots helfen die einzelnen Gemälde hervorzuheben. Die Objektschilder sind an einem umlaufenden Geländer angebracht, das wie eine Schiffsreling wirkt. Die Ausstellungsmacher lassen den Besucher der Gemäldeabteilung durch ihre maritime Inszenierung in die Zeit der Seefahrer und des Seehandels eintauchen. Nicht mehr das Betrachten der Gemälde alleine steht im Vordergrund, sondern das Erleben und Wohlfühlen.

Selbst tätig sein, Kunst erleben, fühlen, hören und nicht nur sehen, vielleicht ist das ein neuer, neben der herkömmlichen Art und Weise zusätzlicher Ansatz innerhalb der Kunstpräsentation, der es schafft mehr Menschen von Kunst und dem Besuch in einem Kunstmuseum zu begeistern.

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Ist „fremd“ gleich „fremd“?

Today, in times of globalization and mobility, the question of strangeness is a very important one – and should be covered by museums, too. It is their job to inform about social, economic, and cultural circumstances in other countries. A problem in this approach can be found in the visual and spatial presentation of the exhibits: Museums try to show the whole world with all its different ways of life – and have to accept that this isn´t possible with the given possibilities. So they have to find a way between their visions and the reality.

Das Fremde, Unbekannte, Aufregende – schon lange fasziniert es die Menschen. Doch nicht nur die Europäer des 15. Jahrhunderts ließen sich in den Bann exotischer Dinge ziehen, auch wenn die zur Schaustellung explizit als fremd gekennzeichneter Gegenstände zu dieser Zeit scheinbar ihren Höhepunkt erfuhr. Auch heute noch stehen unzählige Besucher nahezu andächtig, nicht nur im neuen Musée du Quai Branly in Paris, vor Objekten aus allen Teilen der Welt.
Das kontinuierliche Interesse an Gegenständen ferner Kulturkreise wirft die Frage nach möglichen Veränderungen über diese lange Zeitspanne hinweg auf. Haben sich die Hintergründe und Interessen der Initiatoren, wie man es gemäß den gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen erwarten könnte, tatsächlich gewandelt? Spiegeln sich diese Veränderungen auch in der Gestaltung der Präsentationen, explizit in der Auswahl und Kontextualisierung der Objekte, wider? Oder beschränken sich aktuelle Darstellungen auf die gleichen Inhalte und Botschaften wie zu Beginn der Frühen Neuzeit?
Doch zunächst zu den Anfängen der Völkerkundemuseen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Wohl jedem sind die als typisch deklarierten Kultgegenstände bekannt, die noch heute häufig mit dem exotisch Fremden verbunden werden. Objekte dieser Art, sprich zeremonielle und rituelle Gegenstände, wie zum Beispiel Musikinstrumente, aber auch Alltagsdinge, die nicht den europäischen Gepflogenheiten entsprachen und somit unbekannt waren, bildeten die materielle Grundlage der Ausstellungen. Bezeichnend für solch zeitgenössische Inszenierungen war die vollständig kontextlose Präsentation. Gebrauchszusammenhänge darzulegen schien den Verantwortlichen unnötig, ging es ihnen doch ausschließlich um die für europäische Sehgewohnheiten ungewohnte Ästhetik der Dinge. Diese Ausstellungsphilosophie entrückte die Objekte aus ihrem ursprünglichen Gebrauchskontext und vermittelte so eine gezielte Botschaft an den Betrachter. Es ging den Kuratoren nicht darum, ein ganzheitliches, möglichst wahrheitsgetreues Bild der jeweiligen Nation wiederzugeben. Stattdessen wurde die Kultur auf einzelne Aspekte, vor allem auf ihr Brauchtum und ihre handwerklichen Fähigkeiten, reduziert. Dem Besucher einer solch einseitig ausgerichteten Ausstellung wurde der Eindruck vermittelt, diese zwei Lebensbereiche seien die einzig existenten Bestandteile der Kultur ferner Länder.
Fähigkeiten auf anderen Gebieten, zum Beispiel in der Heilkunde oder der Architektur, wurden in den Darstellungen komplett ausgespart und den Kulturen somit offiziell abgesprochen. Da Völkerkundemuseen damals als einziges Medium „Wissen“ über fremde Kulturen weitergaben, prägte das dort vermittelte, reduzierte Bild des Exotischen die zeitgenössische Meinung der Öffentlichkeit maßgeblich, sodass die Vorstellung des einfältigen Wilden sich flächendeckend ausbreitete und festigte. Das Ziel, die Abgrenzung der eigenen Kultur von der wilder Bewohner anderer Kontinente, kann demnach als erreicht betrachtet werden. Diese Segregation sollte die technische, aber auch die geistige und zivilisatorische Überlegenheit der eigenen Nation gegenüber anderen Völkern unterstreichen und so die politische und militärische Vormachtstellung in den Kolonien rechtfertigen und unterstreichen. Die Museen fungierten in diesem Zusammenhang also als politischer Akteur, der sich der zeitgenössischen Situation unterordnete.
Zurück zur gegenwärtigen Situation. Das heute von den Medien vermittelte Bild des Verhältnisses der Nationen untereinander ist geprägt von Begriffen wie „Globalisierung“ und „Mobilität“. Sie implizieren eine Toleranz der Menschen gegenüber Fremdem, die demnach symptomatisch für unsere Zeit zu sein scheint. Eine Ahnung von den tatsächlichen Umständen bekommt man jedoch, wenn man bedenkt, dass die gesellschaftlichen und sozialen Veränderungen der vergangenen Jahrzehnte den Kanon des Fremden um die Lebenswelt von Menschen mit Migrationshintergrund erweitert haben. Auch deren Leben gilt heute als exotisch und dessen Darstellung zieht die Menschen in die Museen wie einst die nordamerikanischer Indianerstämme. Hier tritt ein starker Widerspruch zum aktuellen Zeitgeist auf: Der Exotik – Begriff scheint, trotz aller Offenheit, nun auch Kulturen zu beinhalten, die geographisch und geschichtlich viele Gemeinsamkeiten mit der westeuropäischen Lebenswelt haben.
Doch welche Rolle spielt die Institution Museum innerhalb dieses Geflechts? In den Visionen und Vorstellungen zeitgenössischer Fachleute nimmt sie den Platz eines Forums und Kommunikationszentrums für Menschen unterschiedlicher Herkunft ein. Demnach soll dort ein Austausch angestoßen werden, der sich in Folge dessen auch auf den Alltag übertragen und die Integration unterstützen soll. Einen ersten Anfang hierfür bilden die zahlreichen Ausstellungen der letzten Jahre, die sich mit der Migrationsthematik befassen.
Doch es stellt sich die Frage, ob der Aufbau und die Gestaltung der Ausstellungen bei den Besuchern die gewünschten Effekte erzielen und die entsprechenden Inhalte vermitteln. Ein Anhaltspunkt dafür soll auch hier die Auswahl und Inszenierung der Objekte darstellen. Handelt es sich noch immer um dieselben, wurden sie durch neue, aber ebenso stereotype und symbolbeladene Dinge ersetzt oder ist man dazu übergegangen, der Vielfalt des Fremden Rechnung zu tragen?
Um darauf antworten zu können ist eine sorgfältige Betrachtung der Ausstellungen von Nöten. Dabei fallen dem aufmerksamen Beobachter verschiedene Ausstellungsstrukturen und damit verbunden unterschiedliche Objektgruppen auf. Deren Auswahl und Präsentation gibt immer auch Aufschluss über die Intention der Kuratoren und lenkt die Blickrichtungen der Besucher. Auffallend häufig werden Dinge gezeigt, die für den Vorgang des Ortswechsels stehen, wie zum Beispiel der Koffer, der in nahezu keiner dieser Ausstellung fehlt. Entscheidend ist bei diesem Objekt nicht seine Ästhetik oder sein Erhaltungszustand. Auch seine Herkunft und Authentizität spielen eine untergeordnete Rolle. Es geht ausschließlich um seinen Symbolgehalt. In dieser Funktion vermittelt er dem Betrachter vor allem eine Botschaft: Migration ist gleichzusetzten mit einer erzwungenen Flucht, die größeres Gepäck nicht erlaubt. Aber ist das nicht ein sehr eingeschränkter Blickwinkel? Mit dieser Darstellung und der dahinterstehenden Interpretation lenkt der verantwortliche Kurator die Sicht nur in diese Richtung und schließt damit die Mehrzahl an Migrationsgründen aus. Unter dem historisch vergleichenden Gesichtspunkt viel interessanter sind die Ausstellungen, die sich damit rühmen der Vielfalt an Migranten gerecht zu werden und sie alle zu vertreten. Davon abgesehen, dass dieser Anspruch unerreichbar hoch gegriffen ist, steht die Frage zur Debatte, wie sie definiert wird. Offiziell gibt es dabei von Seiten der Museen keine Begrenzungen doch es stellt sich die Frage, ob die Auswahl nicht doch (un-)bewusst gewissen Richtlinien unterworfen ist. Letztlich ist dieser Ausstellungstyp, wie ethnologische Museen auch, geprägt von einzelnen Objektgruppen die sich im Kanon musealer Präsentationen häufen. So finden sich in nahezu allen Migrationsausstellungen neben den obligatorischen Koffern Reisepässe, Fotos und auch Utensilien, die zum Beispiel für die Zubereitung landestypischer Gerichte benötigt werden oder als Teil ritueller, religiöser oder kultischer Zeremonien genutzt werden. Auffällig ist dabei der ausgesuchte Lebensbereich, dem die entsprechenden Themen entnommen sind. Es handelt sich dabei meist um Bereiche, bei denen sich die Gewohnheiten und Objekte von den eigenen Unterscheiden. Diese Selektion möchte also bewusst auf Lebensbereiche hinweisen, die dem Besucher etwas Neues und Unbekanntes zeigen – und ist den früheren Intentionen somit sehr ähnlich.
Es bleibt die Überlegung, ob es für Museen überhaupt eine Möglichkeit gibt, der Migrationsthematik, oder weitergefasst dem Thema Fremde allgemein, mittels Objekten gerecht zu werden oder ob eine Einschränkung nicht unumgänglich ist. Da es wohl unmöglich ist, die Differenziertheit aller Lebensentwürfen darzustellen, wird es eine Zukunftsaufgabe für die Museen, eine wirklich befriedigende Lösung zu finden, die tatsächlich mit den Mitteln und Möglichkeiten einer musealen Institution umgesetzt werden kann.

Literatur
Arbeitskreis Migration im Deutschen Museumsbund (Hg.): Museen, Migration und kulturelle Vielfalt: Handreichung für die Museumsarbeit. O.O. 2013. Offizielle Handreichung des Arbeitskreises Migration des Deutschen Museumsbundes. Nach der Darlegung von Bedeutung, Situation sowie dem Auftrag und den Zielen der Museen, bietet diese Veröffentlichung konkrete Hilfestellungen und Ratschläge.
Bahnson, Kristian: Ueber ethnographische Museen. Mit besonderer Berücksichtigung der Sammlungen in Deutschland, Oesterreich und Italien. In: Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 18 (1888), Nr. 1, S. 109 – 164. Dieser zeitgenössische Artikel gibt einen interessanten und bereichernden Einblick in die Umstände und Vorstellungen der damaligen Zeit – wie das Fremde angesehen, dargestellt und aufgenommen wurde.
Baur, Joachim: Die Musealisierung der Migration. Einwanderungsmuseen und die Inszenierung der multikulturellen Nation. Bielefeld 2009. Neben einer theoretischen Einführung in die Thematik zeigen ausgewählte nationale Beispiele, wie verschiedene Nationen das Migrationsthema museal bearbeiten.
Dauschek, Anja/Gritschke, Caroline: Der transkulturelle Blick – Migration im Stadtmuseum des 21. Jahrhunderts am Beispiel des geplanten Stadtmuseums Stuttgart. Online im Internet: URL: http://www.museumsverband-bw.de/fileadmin/user_upload/mvbw/pdfs/Tagungsvortraege/2008/Dauschek-Gritschek-Transkultureller_Blick.pdf (Stand: 12.9.2013). Kurzer Text über die Anforderungen, die das Thema Migration an die Museen stellt sowie über mögliche Lösungsansätze. Beispielhaft werden die Situation und die Ansätze des neuen Stuttgarter Stadtmuseums geschildert, das sich während seiner Konzeption intensiv mit der Thematik auseinandersetzte.
DOMiD – Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V.: Startseite der Homepage. Online im Internet: URL: http://www.domit.de/de (Stand: 23.04.2014). Der Verein setzt sich für die museale Darstellung von Migration ein und hat auf diesem Gebiet bereits einige Projekte und Ausstellungen durchgeführt. Seine Homepage bietet inhaltliche Ansatzpunkte sowie Links zu weiteren Seiten und Hinweise auf eigene Publikationen.
Hampe, Henrike (Hg.): Migration und Museum. Neue Ansätze in der Museumspraxis. 16. Tagung der Arbeitsgruppe Sachkulturforschung und Museum in der deutschen Gesellschaft für Volkskunde, Ulm 7. – 9.10.2004. Münster 2005; Wonisch, Regina/Hübel, Thomas (Hg.): Museum und Migration. Konzepte – Kontexte – Kontroversen. Bielefeld 2012. Diese Bände tragen unterschiedliche Meinungen und Ansätze zum musealen Umgang mit Migration zusammen und bieten demnach einen guten Überblick über die unterschiedlichen Facetten der Debatte.
Hog, Michael: Ziele und Konzeptionen der Völkerkundemuseen in ihrer historischen Entwicklung. Frankfurt am Main 1981. Der Autor beschreibt die Entwicklungsgeschichte der Völkerkundemuseen, beginnend in ihren Anfangsjahren bis zur Situation zu Beginn der 1980er Jahre.
Laukötter, Anja: Von der „Kultur“ zur „Rasse“ – vom Objekt zum Körper? Völkerkundemuseen und ihre Wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Bielefeld 2007. Die Autorin setzt sich nicht nur mit den musealen Präsentationen des Fremden auseinander sondern geht darüber hinaus auch auf die wissenschaftlichen Theorien und Hintergründe der Fachdisziplin ein.
quai Branly museum: Musée du Quai Branly. Là où dialoguent les cultures. Online im Internet: URL: http://www.quaibranly.fr/en/ (Stand: 24.04.2014). Das Museum ist eines der neuesten und bekanntesten ethnologischen Museen. Es ist für den aktuellen Diskurs vor allem wegen seines Ausstellungsaufbaus von Interesse: Der Fokus liegt hier, ganz im Sinne der ursprünglichen Völkerkundemuseen, auf der Ästhetik der ausgestellten Objekte.
Museumskunde 75 (2010), Nr. 1. Diese Ausgabe der Zeitschrift trägt den Titel „Migration“ und setzte sich intensiv mit dem Diskurs auseinander. Es finden sich Beiträge unterschiedlicher Autoren (z.B. Joachim Baur, Dietmar Osses, Michael Fehr, Stefan Brensky) darin, die das Thema von unterschiedlichen Standpunkten aus beleuchten.
Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen: GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig. Online im Internet: URL: http://www.mvl-grassimuseum.de/index.php?id=9 (Stand: 15.12.2013). Das Grassi Museum zählt zu den ältesten völkerkundlichen Museen Deutschlands und hat seit seiner Eröffnung viele Veränderungen und Trends erlebt. Seine Geschichte ist demnach beispielhaft für die Entwicklung dieser Museumsgattung.

Musik als Ausstellungsobjekt!? Über immaterielles Kulturgut im Museum – Music as exhibit!? About intangible cultural heritage in museums

Museale Vielfalt – Diversity of museums

Von Skeletten und Mumien über Gemälde und Statuen bis hin zu Alltagsgegenständen und Kinderspielzeug. Von winzig bis riesig. Egal ob kulturhistorisch wertvoll, unterhaltsam, fragwürdig oder gar umstritten. Gegenstände zu sammeln liegt in der Natur des Menschen. Nach unserem heutigen Kulturverständnis werden Objekte nicht nur privat, sondern auch institutionell gesammelt. Besonders bedeutendes Kulturgut soll dabei primär in Museen bewahrt und der Bevölkerung in Ausstellungen zugänglich gemacht sowie möglichst adäquat vermittelt werden. Durch die Möglichkeit des Sammelns entsteht eine fast unerschöpflich wirkende Vielfalt an Exponaten und darüber hinaus eine völlig diametrale Museumslandschaft. Es sind kaum Objekte vorstellbar, die noch nicht ausgestellt wurden oder werden könnten. Trotzdem sind die bekanntesten Museumstypen Kunst-, Natur- und Technikmuseen sowie Sammlungen mit geschichtlichen und völkerkundlichen Schwerpunkten. Die Räumlichkeiten der Ausstellungsorte können dabei zwischen speziell für museale Ausrichtungen entworfenen Bauten, umfunktionierten historischen Gebäuden und authentischen Orten variieren, die den Ursprungsort der Objekte selbst zum Ausstellungsraum machen.

Materielle vs. immaterielle Kultur – Material versus intangible cultural heritage

Die erwähnten Museumstypen haben in der Regel gemeinsam, dass die meisten Exponate materielle Eigenschaften besitzen. Teilweise ist dies auch durch die Themen der Museen bedingt. So gibt es zu frühgeschichtlichen Themen meist keine immateriellen Überlieferungen. Neben dem materiellen Kulturerbe existieren aber auch verschiedene immaterielle Kulturgüter, die in Museen ausgestellt werden. Die Deutsche UNESCO-Kommission e.V. definiert immaterielle Kultur als „Bräuche, Darstellungen, Ausdrucksformen, Wissen und Fertigkeiten – sowie die dazu gehörigen Instrumente, Objekte, Artefakte und kulturellen Räume […], die Gemeinschaften, Gruppen und gegebenenfalls Einzelpersonen als Bestandteil ihres Kulturerbes ansehen.“ Dazu gehören beispielsweise Sprachen, menschliches Wissen, verschiedene Bräuche und Tänze sowie Musik. Im Gegensatz zu immaterieller Kultur scheint es auf den ersten Blick einfacher, konkrete Gegenstände auszustellen als Objekte, die durch ihre immateriellen Eigenschaften abstrakt und wenig greifbar wirken. Trotzdem bemühen sich Museen, auch immaterielle Kultur angemessen auszustellen. Wie aber kann sie adäquat gesammelt, bewahrt und vor allem dargestellt werden? Am Beispiel von Musik als immaterielles Kulturgut im Museum soll eine erste Annäherung an diese Fragestellung erfolgen.

Musik zwischen materiellem und immateriellem Kulturgut im Museum – Music between material and intangible cultural heritage in museums

Als erstes muss überlegt werden, was unter der Bezeichnung Musik im Museum verstanden wird. Ausgestellt werden können in Bezug auf Musik nämlich durchaus materielle Objekte wie Nachlässe von Komponisten in Form von Alltagsgegenständen, Instrumenten sowie Entwürfen und Skizzen zu Werken. Außerdem kann es Gemälde, Büsten und Statuen sowie weitere thematische Gegenstände geben, die zeit- und kulturhistorisch in das Leben des Komponisten eingebettet sind. Die musikalisch-visuelle Ebene ist daher vergleichbar mit anderen materiellen Exponaten von Museen. Bei der auditiven Ebene – die bei der Musik das eigentlich bedeutende ist – wird es deutlich schwerer, sie in irgendeiner Form auszustellen. Denn Musikstücke und Lieder sind zwar durch die heutigen technischen Tonträger und zahlreichen exzellent ausgebildeten Interpreten gut aufzuzeichnen und zu bewahren, diese allerdings in Museen so lebhaft und emotional wie möglich für die Besucher darzustellen, ist eine ernsthafte Herausforderung. Natürlich könnte jeder Museumsraum relativ einfach durch technische Medien mit Musik beschallt werden. Dies kann aber nicht Sinn und Zweck einer musealen Musikvermittlung für diametrale Bevölkerungsgruppen sein. Das Problem, etwas Nicht-Sichtbares in einem Museum auszustellen, kann momentan nicht als gelöst angesehen werden. Wie Museen mit musikalischem Schwerpunkt mit dieser Aufgabe umgehen, ist verschieden.

Zur Darstellungsweise von Musik im Museum – Representation of music in museums

Je nach Art des Musikmuseums gibt es verschiedene Möglichkeiten, mit musikalischen Elementen umzugehen. Anhand der Erläuterung der beiden verbreitetsten Typen von Museen mit musikalischer Ausrichtung – den Musikermuseen und Musikinstrumentenmuseen – soll herausgefunden werden, wie Musik im Museum dargestellt wird. Musikermuseen befinden sich gewöhnlich an einem authentischen Ort, an dem ein Komponist – meist der ernsten Musik – einmal gelebt hat. Ein bekanntes Beispiel dafür ist das Beethoven-Haus in Bonn, in dem Ludwig van Beethoven im Jahre 1770 zur Welt kam. Beethovens Leben und Werk wird in dessen Geburtshaus mittels materieller Exponate vermittelt. Daneben gibt es unter anderem auch einen Kammermusiksaal und spezielle Führungen, die mit Konzerten enden. Gleichzeitig versteht sich das Beethoven-Haus als die weltweit größte Forschungsstätte über den Komponisten. Im Digitalen Beethoven-Haus können an Computern im Internet sämtliche digitalisierten Exponate genauer betrachtet werden, Publikationen gelesen und Beethovens Werke angehört werden. Für Kinder gibt es die Internetseite Hallo Beethoven, auf der sie Wissenswertes über den Komponisten lernen können. In einem speziellen Konzept der Musikvisualisierung wird unter anderem ein etwa 20-minütiger Ausschnitt aus Beethovens einziger Oper Fidelio in neuartiger Weise präsentiert. Dabei haben die vier vorkommenden Charaktere der Oper verschiedene Formen und Farben. Der Museumsbesucher hört das Werk in einem abgedunkelten Raum umgeben von mehreren Lautsprecheranlagen an und sieht gleichzeitig auf einer Leinwand mit einer 3D-Brille die Musikvisualisierung. Währenddessen kann er die Bewegungen der Charaktere selbst steuern. Ziel dieser Klangprojektion ist es, eine Form zu finden, Musik zu visualisieren und den Besucher aktiv mit einzubinden, sodass er Teil des Werkes wird.

Die Musikinstrumentenmuseen stellen – wie der Name schon sagt – die verschiedensten Musikinstrumente aus. Diese umfassen beispielsweise in der Berliner Sammlung kostbare Raritäten, Kuriositäten aber auch die bekannten, üblichen Orchesterinstrumente. Ähnlichkeit zu den Musikinstrumentenmuseen haben die sogenannten Klingenden Museen in Berlin und Hamburg. Der Unterschied besteht darin, dass die Klingenden Museen in erster Linie Kindern die verschiedensten Instrumente vorstellen. Ebenso wie in den mobilen Projekten dieser Museen, die beispielsweise Kindergärten besuchen, darf hier alles angefasst und ausprobiert werden. Der anfangs erwähnte Zweck von Museen, Kulturgut zu sammeln, zu bewahren und auszustellen wird dadurch allerdings nur teilweise erfüllt, da das größte Augenmerk auf der Vermittlung für Kinder liegt und es sich deshalb nicht um wertvolle Gegenstände handelt. Seltener gibt es weitere Museen, bei denen Musik im Mittelpunkt steht wie beispielsweise Jazzmuseen, die eine musikalische Gattung behandeln. Darüber hinaus werden musikalische Themen auch häufig in Museen mit anderen Schwerpunkten in Sonderausstellungen gezeigt oder einzelne musikalische Ausstellungsobjekte in Dauerausstellungen integriert. Museale Themen werden damit oft interdisziplinär betrachtet und in verschiedenen Kontexten vermittelt. So können in Technikmuseen Medien zur Produktion und Wiedergabe von Musik stehen, in kulturhistorischen und archäologischen Museen Instrumente bestimmter Regionen und Kulturen gezeigt werden oder in Kunstmuseen Kunstwerke von Komponisten oder Bilder, die von Musik inspiriert wurden, ausgestellt sein.

Schlussbetrachtung – Conclusion

Musik im Museum ist nicht rein immateriellen Charakters, sondern wird häufig auf einer materialisierten Ebene dargestellt. Musikmuseen besitzen häufig ein angeschlossenes Forschungsinstitut und einen Konzertsaal, in dem regelmäßig Musikveranstaltungen stattfinden. In den Museen selbst findet man dabei wenige rein auditive Elemente. Klangliche Eindrücke können aber durch Audioguides ergänzt werden. Musiker-Museen und Musikinstrumentensammlungen verstehen sich primär als Bewahrer und Vermittler ernster Musik. Das Ziel solcher Museen ist dasselbe wie das der anderen Museumstypen: In erster Linie sollen wertvolle Objekte gesammelt, bewahrt, ausgestellt und somit einem möglichst großen Publikum vermittelt werden, damit das kulturelle Erbe – egal ob materiell oder immateriell – von Generation zu Generation weiter getragen und weiter erforscht werden kann.

Bibliographie – Bibliography

Trotz der großen Rolle, die Musik in unserer Gesellschaft und auch in Museen einnimmt, gibt es kaum Literatur zu dem Thema Musik im Museum. Einige interessante Quellen sind im Folgenden zu den einzelnen Überschriften des Essays zusammengefasst:

Museale Vielfalt – Diversity of museums

Graf, Bernhard; Rodekamp, Volker (Hg.): Museen zwischen Qualität und Relevanz. Denkschrift zur Lage der Museen, Berlin 2012 (Berliner Schriftenreihe zur Museumsforschung, 30)

Vieregg, Hildegard Katharina: Museumswissenschaften. Eine Einführung, Paderborn 2006

Materielle vs. immaterielle Kultur – Material versus intangible cultural heritage

http://www.unesco.de/immaterielles-kulturerbe.html http://www.unesco.de/fileadmin/medien/Dokumente/Bibliothek/%C3%9Cbereinkiommen_zur_Erhaltung_des_immateriellen_Kulturerbes_2013.pdf

Zur Darstellungsweise von Musik im Museum – Representation of music in museums

Auflistung und Links zu allen Musikermuseen in Deutschland: http://www.musikermuseen.de/

Musikinstrumentenmuseen:

Martius, Klaus: Zwischen Vitrine und Virtualität – Restaurierung und Dokumentation Historischer Musikinstrumente in einem Museum, in: Musik zwischen Materialität und Virtualität. Musikologische Feldforschung und eLearning in 2D- und 3D-Umgebunden, hrsg. von Martina Claus-Bachmann, Giessen 2012, S. 9-24

Schrammek, Winfried: Musikwissenschaft und Musikinstrumenten-Museum, in: Musikwissenschaft und Berufspraxis, hrsg. von Sabine Ehrmann-Herfort, Darmstadt 1996, S. 163-171

Berliner Musikinstrumentenmuseum: http://www.sim.spk-berlin.de/mim_3.html

Auf folgender Internetadresse des Berliner MIM befinden sich Links zu weiteren bekannten Musikinstrumentenmuseen: http://www.sim.spk-berlin.de/links_365.html

Musik zum Anfassen für Kinder: http://www.musikaktionen.de/

Dazugehöriger Artikel: Bradke, Michael: Das Mobile Musik Museum – seine Sammlungen und Anregungen für die Praxis, in: Hören lernen. Musik und Klang machen Schule, hrsg. von Ludowika Huber und Joachim Kahlert, Braunschweig 2003, S. 113-121

http://www.klingendes-museum.de/

Beethoven-Haus Bonn:

Hettrich, Ernst; Timmer, Ursula: Beethoven-Haus Bonn. Ziele, Aufgaben, Arbeitsbereiche, Gremien, Adressen, Bonn 2001

www.beethoven-haus-bonn.de/ www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=39097&template=&_mid=39097

Kinderseite: http://www.beethoven-haus-bonn.de/hallo-beethoven/

Multimediale/interdisziplinäre Konzepte: Mette, Hanns-Ulrich: „Musik zum Sehen“ im Museum (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn), in: Museumspsychologie. Erleben im Kunstmuseum, hrsg. von Martin Schuster und Hildegard Ameln-Haffke, Göttingen 2006, S. 303-317

Rihl, Gerhard: Science/Culture: Multimedia. Kreativstrategien der multimedialen Wissensvermittlung, Wien 2007

Intervention – Überlegungen anhand des kritischen Audioguides ‚Kolonialismus im Kasten?‘

Bei meinem letzten Besuch im Deutschen Historischen Museum machte ich dank einer Initiative junger HistorikerInnen mit dem Namen ‚Kolonialismus im Kasten?‘ eine besondere Erfahrung, über die ich hier reflektieren möchte. Die Initiative erarbeitete einen gleichnamigen kritischen Audioguide zu der umfassenden Dauerausstellungsabteilung über das deutsche Kaisereich im DHM. Er ist unabhängig vom DHM entstanden und ist auf der Internetseite der Initiative frei downloadbar.

Aus einer postkolonialen, rassismuskritischen Position heraus analysiert, kommentiert und kritisiert der Audioguide die Dauerausstellung.Der Rundgang durch die Kaiserreichs-Ausstellung im DHM mit den Gegenstimmen im Ohr, die meinen Blick lenkten, mich auf Details und Arrangements aufmerksam machten, mich sehen ließen was nicht gezeigt wurde, die mir weitere Informationen gaben, die mir Dinge in einem anderen Kontext erklärten und mich so das deutsche Kaiserreich neu verstehen ließen, hat mich sehr beeindruckt und mir viele Denkanstöße gegeben.

Ich habe dabei nicht nur viel neues Wissen erworben, sondern meine auch, etwas verstanden zu haben. Ich werde erst versuchen an Beispielen zu zeigen, was und welches Wissen ich erworben habe und dann versuchen zu formulieren, was ich darüber hinaus glaube verstanden zu haben. Mich beschlich bei dem Rundgang außerdem das Gefühl, dass ich zur Zeugin von etwas sehr politischem wurde, dass ich mich in einem Raum befand, in dem etwas passiert. Was das war, das möchte ich hier versuchen zu verstehen und verständlich zu machen. Dabei werden mir vor allem Nora Sternfelds Überlegungen in ihrem Artikel „Aufstand der unterworfenen Wissensarten – museale Gegenerzählungen“ helfen.

Intervention – Überlegungen anhand des kritischen Audioguides ‚Kolonialismus im Kasten?‘ weiterlesen

“You can be a museum, or you can be contemporary, but you can’t be both“

Sammeln von zeitgenössischer Kunst

A museum of contemporary art chooses a variety of arts and artists which are to be conserved for the future.  In general, art collectors of bygone eras are faced with previously made preselections. They are when concerned with collection of present age art bound to decide whether a certain object is worthy of preservation or not. Museums of cultural history however have come upon the opportunity to involve the populace in collecting and documenting the present. This especially makes sense for collecting less worthy items as most of them would otherwise get lost. Museums of fine arts are, with regards to research about collecting the ‚here and now‘, in many ways inferior to museums of cultural history. The decision about the to-be-collected contemporary art is solely down to the curator.


 

Wer heute in eine Stadt kommt und dort ein kunsthistorisches Museum besuchen möchte, findet fast immer auch eines für zeitgenössische Kunst oder mit einer Abteilung für selbige. Der Besucher geht mit der Erwartung in jene Museen, sich die Kunst der Gegenwart anzuschauen. Dies kann er vorzugsweise im Museum tun, da dort bereits eine Auswahl an Künstlern und Werken getroffen wurde, die es für die Zukunft zu bewahren gilt. Es entsteht folglich der Eindruck, dass dort die aussagekräftige Essenz der Gegenwartskunst zu bewundern ist. Aber nach welchen Kriterien werden die Werke in den Museen ausgesucht? Repräsentieren die tatsächlich die Kunst der Gegenwart?

Sammeln, und damit auch eine Auswahl Treffen, gehört unter anderem zu den Aufgaben eines Museums. Objekte im Museum dienen zur Vermittlung vergangener Epochen und der Entwicklung der Geschichte. Warum wird dann aber auch zeitgenössische Kunst gesammelt? Kann die Geschichte bis in die Gegenwart hineinreichen oder tut sie das sogar in jedem Fall?

Das Sammeln vergangener Epochen konfrontiert den Sammler immer mit einer Vorauswahl, welche bereits getroffen ist. Die Zeit selbst hat entschieden, welche Dinge zu bewahren waren. Diese repräsentieren nun ihre Epoche. Dies kann ein Vorteil sein, da es nicht im persönlichen Ermessen des Sammelnden liegt, welche Gegenstände er als erhaltenswert betrachtet. Andererseits bedeutet eine von der Zeit getroffene Vorauswahl auch immer ein Fehlen bestimmter Dinge. Jede Sammlung, ob kulturhistorisch oder kunsthistorisch, weist, aus der heutigen Perspektive betrachtet, Lücken auf. Die in den Museen vorhandenen Sammlungen zeigen: Überlebt haben vor allem wertvolle und kuriose Dinge; Alltagsgegenstände mit geringerem Wert sind dagegen wenige erhalten. Dies erschwert es heute ein umfassendes Bild der vergangenen Epochen in Museen zu vermitteln. Durch das Sammeln von Gegenständen der eigenen Zeit kann dafür gesorgt werden, dass keine oder nur sehr kleine Lücken entstehen. Der Sammler hat aber auch die Verantwortung zu entscheiden, welche Gegenstände den Museumsbesuchern der Zukunft unsere Zeit vermitteln sollen und können. Hierbei fehlt dem Sammelnden jedoch die für Museumsarbeit typische historische Distanz.

In Bezug auf kulturhistorische Museen ist hier in den letzten Jahren viel passiert. Als besonders innovativer Schritt gilt die Beteiligung der Bevölkerung am Sammeln und Dokumentieren der Gegenwart. Ein vorbildliches Beispiel ist nach wie vor das schwedische SAMDOK-Projekt, welches 1977 ins Leben gerufen wurde und an dem sich 80 Museen beteiligten. Hier werden unter anderem Bürger aufgefordert, persönliche Gegenstände in die Museen zu überführen. Sie können dabei selbst entscheiden, welche Objekte sie für erhaltenswert erachten und befinden sich somit auf Augenhöhe mit dem Kurator. Auch ist das Objekt nun auf doppelte Weise mit dem Sammelnden verbunden. Dieser kommt nicht nur in der Objektbiografie an sich vor, sondern ist auch gleichzeitig der Sammelnde, welcher das Objekt für das Museum ausgewählt hat. Die partizipatorischen Ansätze des zeitgenössischen Sammeln erforscht das COMCOL-Komitee von ICOM.

Kunsthistorische Museen stehen, was Forschung über das Sammeln der Gegenwart angeht, kulturhistorischen in vielem nach. Es gibt zwar einige Anleitungen von privaten Sammlern, wie man zeitgenössische Kunst sammelt. Die Museen selbst geben allerdings kaum Hinweise auf ihr Vorgehen. Es ist beinahe unmöglich, herauszufinden, nach welchen Kriterien Sammlungen der Gegenwart aufgebaut werden. Oftmals bilden jedoch eine oder mehrere private Sammlungen den Grundstock einer öffentlichen Sammlung. “You can be a museum, or you can be contemporary, but you can’t be both“ weiterlesen

Exhibiting Trauma – Trauma im Museum?

A museum has many functions and aims, it may even be a place were visitors can come to terms with their trauma. First, trauma can be divided into an individual trauma and a cultural trauma. Cathy Caruth defines individual trauma as the delayed and uncontrolled reactions to a sudden and catastrophic event. Jeffrey C. Alexander describes the cultural trauma as the experience of a community to a horrendous event which marks their group consciousness and changes their collective identity and collective memory. Second, with focus on the terrorist attacks from 9/11, four stages of a museification can be detected: participative street memorials are followed by museums collecting the artefacts from those memorials and as a third step exhibit them in temporary exhibitions. The fourth step is the building of a permanent memorial. To heal the wounds of the affected society, citizens and museum visitors have to actively participate in the museification process of the event.


Welche Funktionen kann ein Museum übernehmen? Und welche Ziele kann ein einzelnes Museum für sich selbst bestimmen? Laut der Definition der ICOM übernimmt ein Museum im Umgang mit Kulturgütern, seien sie materiell oder immateriell, die Funktionen Erwerben, Konservieren, Forschen, Vermitteln, Ausstellen. Diese Funktionen dienen dem Zweck der Erziehung, des Lernens und auch der Unterhaltung.

Für mich stellt sich an genau dem Punkt des Zwecks eines Museums die Frage, ob es nicht noch mehr Ziele gibt, die ein Museum mit seiner Arbeit erreichen kann, als die, die von der ICOM aufgestellten wurden. Kann es nicht auch Erinnern und Mahnen? Und wäre ein Museum nicht vielleicht auch ein Ort um ein Trauma zu verarbeiten?

Um sich dem Trauma-Begriff zu nähern, ist es hilfreich zwischen individuellem Trauma und kulturellem Trauma zu unterscheiden. Cathy Caruth definiert ein persönliches Trauma als die überwältigende Erfahrung eines plötzlichen oder katastrophalen Ereignisses. Eine Reaktion auf dieses Ereignis tritt meist verzögert und in unkontrollierten, sich wiederholenden Intrusionen (Bilder, Flashbacks, Albträume) auf. Geoffrey H. Hartman nimmt an, dass „uns Traumata immer mit Ängsten der absoluten Entfremdung und Isolation bedrohen“. In Zeiten medialer Verbreitung von Bildern, geht das individuelle Trauma oft Hand in Hand mit einem kulturellen Trauma wie es Jeffrey C. Alexander beschreibt:

Cultural trauma occurs when members of a collectivity feel they have been subjected to a horrendous event that leaves indelible marks upon their group consciousness, marking their memories forever and changing their future identity in fundamental and irrevocable ways“.

Wird die soziale Identität einer Gemeinschaft angegriffen und verwundet, kann ein kulturelles Trauma entstehen. Allerdings wird nicht jedes erschreckende Ereignis sofort zu einem kulturellen Trauma. Es kommt darauf an, wie die Gemeinschaft dieses Ereignis interpretiert und im Nachhinein davon erzählt. Denn ein kulturelles Trauma entsteht nicht im Moment des Ereignisses selbst. Nach J.C. Alexander kommt es auf “speeches, rituals, marches, meetings, plays, movies, and storytelling of all kinds“ an. Ein kulturelles Trauma beruht also darauf, wie die Gemeinschaft mit den Ereignissen umgeht und welches Narrativ sie für sich wählt.

Betrachtet man das Storytelling rund um eines der bisher größten kulturellen Traumata des 21. Jahrhunderts, den 11. September, können folgende Schritte des Trauma-Prozesses und einer Musealisierung der Ereignisse nachgezeichnet werden: Exhibiting Trauma – Trauma im Museum? weiterlesen

Museen, Sammlungen, Archive und Depots: Friedhöfe sensibler Objekte?

The following text is about sensitive objects in the context of the museum. Thereby, the origin of an attribution of sensitivity should be highlighted in a first step. Thus, as a first step it is necessary to highlight how sensibility is ascribed in the first place – due to an object materiality, history of an object, acquisition and its overall context. The analysis of sensitive objects automatically brings up ethical discussions between the poles of Exposing and Deposing. Furthrmore, several potential conflicts concerning the presentation of such objects should be considered.


Schrumpfköpfe, Skalpe, Mumien, Guillotinen, Richtschwerter und Raubkunst – diese Gegenstände verbindet eine Gemeinsamkeit, die uns vielleicht nicht auf den ersten Blick ersichtlich wird. Unter einem ethischen Gesichtspunkt betrachtet handelt es sich um sogenannte „sensible Objekte“. Diese finden sich nicht nur in privaten Sammlungen, Archiven und Depots wieder, sondern auch in musealen und damit öffentlich zugänglichen Räumen.

Bei ihrer Ausstellung müssen komplexe Fragestellungen diskutiert werden: In welchem Kontext wird ein Exponat ausgestellt und welches Ziel verfolgen wir damit? Können wir bestimmte Dinge und Themen im Museum ohne Bedenken ausstellen? Kann ausgeschlossen werden, dass durch das Exponieren eines bestimmten Gegenstandes Gefühle und Meinungen von Individuen oder sozialen Gruppen verletzt werden? Und die entscheidendste Frage ist vielleicht ob es überhaupt möglich ist „richtig“ und „moralisch“ zu handeln. Hierbei stellt sich mir die Frage inwiefern eigentlich eine vollkommene Rücksichtnahme sinnvoll ist, wenn sie vor allem von einer Angst geleitet wird, den gewohnten und vielleicht den geringsten Weg des Widerstandes zu wählen. Doch sollte nicht gerade das Museum ein Forum für kontroverse Diskussionen bilden?

Diese Fragestellungen werden vor allem dann aufgeworfen, wenn es sich um Dinge mit einem sensiblen Kontext handelt oder diese mit emotional und kontrovers aufgeladenen Thematiken verbunden sind. Das Empfinden einer Sensibilität kann dabei äußerst subjektiv sein. Dennoch fällt auf, dass es bezüglich einiger Thematiken einen gesellschaftlichen Konsens gibt. Zunächst ist jedoch herauszustellen, dass Dinge nicht „an sich“ sensibel sind sondern dass wir ihnen dieses Attribut zuschreiben. Dabei ist doch vielmehr der konkrete Umgang mit ihnen gemeint. Doch welche Gegebenheiten und Kontexte führen eigentlich dazu, dass wir einer solchen Zuschreibung zustimmen? Woraus erwächst also die Sensibilität eines Gegenstandes?

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